guillermo cacace

PERFORMANCE Y ACTUACIÓN

Por Guillermo Cacace

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UNA

SEMINARIO DE DOCTORADO:

Problemáticas del Arte Contemporáneo (2017)

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A cargo de la Doctora Alicia Romero y el Doctor Marcelo Giménez.

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Resumen:

 

          El presente trabajo se vale de la noción de performance desarrollada en el seminario Problemáticas del arte contemporáneo para analizar la experiencia de actuación a la luz de un posible estado actual de la problemática. Revisa la situación inherente a las prácticas del actor y sus vínculos con el performer. Desde ese recorte expondrá la deconstrucción de dos casos particulares.

            Aquí lo performático será más una cualidad con la que observar algunos acontecimientos que una categoría cerrada sobre sí en la que seguir indagando.

           Vamos a hablar de la cualidad perfomática en la experiencia de actuación para desde allí estudiar cuestiones ligadas a la configuración de otras realidades posibles y/o realidades paralelas que no tendrían lugar desde la inercia que produce el peso normativizador de la tradición sobre el trabajo del actor. 

          Por último, nos concentraremos en el borramiento de los límites arte/vida cuando la actuación de cualidad performática desborda el canon y se expande hacia territorios inéditos para su desarrollo y opera efectos sobre lo real.

 

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Palabras clave:

 

presencia, experiencia, actuación, presentificación, realidad, representación, performance, performer, actor

 

All the world's a stage, and all the men and women merely players…

 

William Shakespeare's As You Like It

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INTRODUCCIÓN

 

            Insiste en mí un particular interés –sucede desde siempre y ahora forma parte de mi proyecto de tesis doctoral– por estudiar la actuación ya no a través de los soportes que la evidencian usualmente (teatro, cine, televisión, etc.), sino como objeto de estudio en sí mismo: el cuerpo del actor como sede de una práctica artística cuyas derivas ha creado y/o ha sido funcional a los soportes mencionados. Soportes que han contenido la experiencia de actuación pero que no tendrían por qué atrapar su potencia en tanto perspectiva de efectuación en ámbitos inéditos.

            La performance, queriendo instalarse en un más allá reivindicativo de la acción[1] en relación al teatro o en relación a las artes visuales, ¿se propone como un ámbito donde podríamos pensar el trabajo del actor? Las premisas del performer parecen colaborar con esta suerte de emancipación de sus soportes que pretendo para la actuación.

            En la figura del performer se libera a la actuación –por los propios rasgos de la performance[2]– de ciertos yugos a los que fue quedando sometida. Dichos “yugos” son los que tratan de asociar la experiencia de actuación[3] a ciertas obligaciones entre las que se destacan crear un personaje y/o dar vida a un guión/texto previo. A continuación, veamos, de manera comparativa, el encapsulamiento en el que la tradición fijó la praxis actoral y lo que, con gran beneficio para el arte del actor, disloca la performance. De donde lo performático, sus rasgos, podrá ser una cualidad con la que observar cualquier actuación.

 

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            El cuadro que presento no carece de cierto esquematismo, pero lo cierto es que de manera “didáctica” ubica el lugar en el que la tradición dejó situada la tarea del actor. Incluso podemos sostener que la mencionada tradición releva esta caracterización de lo que han sido los campos más visibilizados del trabajo del actor ya que, como diremos más adelante, diversas vanguardias teatrales y cinematográficas han intentado erosionar el estado del problema según se describe en la primera columna.

            De lo dicho se desprende que el cuadro no es –por si existiese alguna duda– representativo ni del total del universo de la tradición del trabajo actoral, ni de la modalidad de todo performer. Magro favor le haría al campo de las prácticas y de la conceptualización sobre el arte si la reflexión aportase rigidez categorial. Lejos de inventar o reforzar categorías vincularé algunas nociones ya puestas en circulación en el ámbito de los estudios teatrales y performáticos para analizar con más recursos lo que en un sentido tradicional podríamos llamar “la tarea del actor”.

            Desde los estudios de la performance una de sus máximas representantes, Marina Abramović dirá:

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El teatro es falso hay una caja negra, ustedes pagan por una entrada y ven a alguien que representa la vida de otro; el cuchillo no es real, la sangre tampoco es real, y las emociones tampoco lo son. La performance es exactamente lo opuesto: el cuchillo es real, la sangre es real y las emociones son reales. Se trata de un concepto diferente. Se trata de la verdadera realidad (Abramović, 2010 en Danan, 2016: 17).  

 

         Nuestra primera objeción a tal afirmación podría ser: ¿qué autoriza a la performer a considerar que la falsedad o nivel de representación que describe define la condición de “lo teatral”? ¿No será este alejamiento de lo real un devenir posible de lo teatral más que su propia condición? Abramović necesita definir un territorio y hacerlo mediante una exclusión facilita su meta. Lo inclusivo requiere asumir lo complejo. En tal contexto para la mencionada artista el actor es puesto a falsear una realidad, reducido a lo meramente representativo. Es el referente de una verdad que ya no está ahí, ¿pero es esto necesariamente así?

      Puedo aseverar que la experiencia de actuación es capaz de crear una realidad no representativa, que cuando tiene lugar configura un acontecimiento.[5] Abramović, es dable inferir, establece un estatuto de lo real y lo no real valiéndose de imágenes que provienen de un estereotipo de lo teatral, de un estereotipo de la actuación, de un teatro y de un actor situados en un tiempo detenido. Admito que es un teatro que se puede ver hasta la actualidad pero que es más la repetición de una fórmula institucionalizada que aquello que pueda dar cuenta de su “estar siendo”. Es decir, de su movimiento.

      Tal vez si el teatro hubiese asumido su compromiso ineludible con la acción hoy no tendría tanto sentido hablar de performance, pero la impronta logocentrista ganó cada vez más terreno y el teatro se fue convirtiendo en una empresa al servicio de la literatura. Cómo hacer cosas con palabras de John Austin (publicado en 1962) es un texto fundacional en el territorio de la performance. Luego, el título citado podría definir la sempiterna tarea del teatro y los actores. Pero es justamente su calidad performativa lo que el teatro perdió y lo que muchas vanguardias teatrales intentaron recuperar. Abanderados de dichos intentos han sido desde Stanislavski hasta Artaud, pasando por Grotowsky y tanto otros. Ellos detectaron una palabra vacía, advirtieron que el teatro se convertía en el instrumento de ilustración de lo literario y, por diferentes caminos, combatieron esa deriva que atentaba contra una escena que acontezca.

    ¿Podríamos considerar que cuando Abramović se sienta en una silla frente a 750 personas que van pasando de a una por esta situación y la gente pasa por allí para conectar con su mirada ella no actúa? ¿Quién tiene la última opinión sobre qué es actuación y qué no? En la medida que la actuación habilita una entrada para otro en el marco de una convención, ¿no es ya es actuación? Es decir, alguien hace algo y alguien lo percibe –no sólo lo mira– en el marco de un evento artístico, ¿dicho encuadre no le da ya una dimensión de actuación que no necesariamente implica la existencia de cosa alguna a representar?

            Abramović asocia la actuación no representativa a la performance. Para la performer serbia lo que hace el actor sería lo que comúnmente podemos llamar “fingir”. Eso la anima a decir entonces que el cuchillo es falso, la sangre es falsa, las emociones son falsas. ¿Subyace en esa descripción la idea de engaño, de mentira? Nos avisa que los actores nos mienten y ellos, los performers, ¿no?

            Hay un cuchillo, sangre y emociones en la escena final de La profesora de piano, dirigida por Haneke (2001), en la que Isabelle Huppert ve marchar a su amado hacia una sala de concierto. ¿El nivel de verdad capturado en el film sería el logro de una buena simulación o asistimos a algo que allí está pasando?

            Y por fuera del soporte cinematográfico, también en el teatro, ha habido cuchillos, sangre y emociones que estremecieron a la platea por la realidad allí materializada.

            Luego, se trate del cine, del teatro o de una performance, hay un cuerpo que puede quedar guarecido en artificios que ilustran ideas en la producción de presencia o bien cuerpos –valgámonos de un neologismo solidario a mi propósito– presentificándose. Es decir, produciendo un nivel de presencia que instala una verdad otra. Relevan un plus. Sin duda es esta verdad otra, aquella que, de manera muy esquemática, quiere referir Abramović en la cita que recogí ut supra.

            De lo afirmado hasta aquí quedan expuestas varias cuestiones, pero nos interesa ahondar en una de ellas:   

            ¿Es el campo de la performance un soporte menos cristalizado para la experiencia actoral o la performance se constituye más que como un nuevo soporte como un punto de vista que describe una calidad particular del “estar en escena”?

            Al tiempo que intentaremos indagar en esa pegunta creemos que es necesario seguir discutiendo un marco que nos permita reflexionar sobre los términos real, realidad, ficción, verdad. Términos todos extensamente estudiados pero que muchas veces no terminan de articularse en los escritos sobre la especificidad de lo actoral.

            Me parece que puede dar cierta claridad para lo que estudiaré en este escrito, tomar dos casos que exponen dos modelos de actuación bien distintos y desde ellos pensar estas cuestiones. Un modelo de actuación tradicional o canónico, para ello citaremos a la ya mencionada Isabelle Huppert.[6] Y, finalmente, un modelo de actuación bastante inasible cuyo representante será Batato Barea[7], referente indiscutido del under porteño.

 

DESARROLLO

 

            La historia de la actuación ha sido siempre la historia del teatro. Si las celebraciones dionisíacas –hoy podemos decir– tenían la impronta de una gran performance y allí se suelen ubicar los inicios del teatro, el teatro habría nacido de una experiencia performática que fue deteriorándose en su impronta ritual para ceder paso a su sacralización a través de la importancia que fue ganando el logos en dicho acontecimiento. En El origen de la tragedia Nietszche (1987) ubicará este deterioro de lo dionisíaco en las primeras producciones de Eurípides. Hablará del inicio de una etapa socrática para la actividad teatral.  

            Ahora bien, acorde al eje de nuestra reflexión, la actuación en sentido estricto tiene un origen menos estudiado. Porque voy a afirmar que existió actuación antes de existir teatro. El teatro será la instancia que sacraliza la actuación, siendo esta un bien colectivo que hoy sería necesario profanar, en términos de Agamben (2005). Es decir, la existencia de un cuerpo creando una realidad paralela a la cotidiana –aquello que solemos llamar ficción– a través de acciones físicas y con el fin de modificar alguna circunstancia vital que no lo satisface, es una conducta de lo humano de la que los rituales religiosos o el teatro se apropian muy tempranamente. La historia de “las primera veces” que algo fue hecho indicaría que muchos, en tal estadio, ignoraban qué estaban haciendo o en qué devendría tal acto y qué identidad adquiriría en el tiempo. Que hoy la institucionalización de la actuación parezca indicar que se actúa cuando en el ámbito de los audiovisuales o del teatro alguien hace funcionar un texto de carácter dramático coloca a la actuación en total dependencia de narrativas a cuyo servicio cobrará entidad. La formación actoral y las prácticas actorales que solemos apreciar como tales abonan a consolidar esta matriz de comprensión para lo actoral. Dicha especificidad se desprende de una observación cuantitativa: la del territorio más frecuentado por la actuación. Claro que “lo observable” es aquello que los dispositivos permiten ver en relación a lo observado y –en general– dichos dispositivos tienden a naturalizar algunas prácticas, clausurándolas en aquello que no desestabilice la mirada. Una actuación pensada como conducta propia de lo humano y desbordando las superficies que usualmente la contienen pasa por inadvertida o forma parte de lo impensable, de lo indecible. En definitiva, este supuesto origen del teatro –tal como lo entiende la academia– no es teatral y mucho menos teatral es la actuación. De tal manera, la actuación se ubica en la trama de los vínculos diarios, se tenga o no conciencia de ella, y la producción de actuación como práctica artística, es decir, en términos disciplinares, sería la tarea que algunos desarrollarían con conciencia de dicha construcción.

            Sobre la base de lo hasta aquí afirmado, la indefinición de la noción de performance, el atributo de efímera que algunos le asignan y el carácter político que para otros tiene, nos permite el ejercicio de desidentificar la experiencia de actuación de la reducción de potencial que la tradición teatral le ha otorgado. Ahora bien, ¿en qué consistiría dicho potencial? Considero que la actuación tiene el poder de discutir a la realidad su condición de tal. Estaríamos hablando de un arte que podría desmantelar la realidad como verdad unívoca al construir realidades paralelas cuyo nivel de verdad compita con las construcciones de artificio, con los simulacros que intentan circular como realidad. Si la verdad que trae una escena tiene fuerza de acontecimiento y la vida cotidiana monta endebles escenas con las que desmiente lo real, el poder de un cuerpo procesando poéticamente lo que se resta a la realidad expondría muchas de nuestras actitudes como meras ficciones de supervivencia, que el psicoanálisis lacaniano ligaría al territorio de lo imaginario.

A través de la actuación, los ecos de lo real contarían con dos vías de emergencia: 1) su procesamiento en la construcción de realidades alternativas, 2) la construcción de realidades que –carentes de flexibilidad para mutar según los movimientos de lo vivo– se fijarían en estructuras permanentes con las que intentarían hacer pasar lo ilusorio como verdad unívoca. 

            En el marco de estas ideas se diluye la noción de ficción. Sobre todo, cuando la ficción sería el término con el que designar la construcción de lo falso. Ese engaño que –de manera muy básica– supone Abramović cuando compara teatro y performance. Es decir, cuando actuar no establece vínculo alguno con lo real, que sería lo mismo que afirmar: cuando la actuación no establece vínculo alguno con lo imposible, ya que lo real está desligado para siempre. Claro que desligado para siempre no implica que el humano no necesite convocarlo una y otra vez a modo de diálogo entre abismo y sentido. Lo complejo es que no existe una “intención” de vínculo con lo real que lo haga tramitable, no existe método, no existe técnica y sí existen estrategias para hacer pasar lo falso como verdadero con y sin conciencia de ello. Solo existen tácticas erráticas y la descripta inestabilidad, la descripta ausencia de certezas otorga una ética a la tarea, en este caso, del actor y/o performer. La radicalidad del problema no reside en hallar la performance que materialice lo enunciado. La búsqueda podría pasar por la fuerza con la que se puedan diluir los regímenes de percepción y el casillero de acciones preestablecidas que operan como destino eficaz de lo que es inhibido de pronunciarse en su más genuina singularidad. Admiramos de muchos artistas la capacidad de crear esa realidad que irrumpe de modo disruptivo en el régimen de lo dado y nos permite habitar otros posibles. Incluso puede pasar que el punctum[8] de su obra no sea sencillo de apreciar. Allí nuestra mirada se fascina con un resultado, con una obra en su concreción, pero una percepción no colonizada por lo normativo y el acto que se animó a trascender lo esperado son lo invisible que sostiene esa punta de iceberg que tal vez el teatro o el museo luego exhiban como trofeo de caza. Teatro y/o museo como mecanismos sociales de legitimación de lo artístico disruptivo serían muchas veces los que debilitan aquello que la obra misma puede venir a desestabilizar en el macizo de la costumbre. El maridaje entre producciones alternativas y exhibiciones de tales producciones en los sitios sobrecodificados para la apreciación de lo artístico suele deteriorar el valor de la obra en tanto experiencia. La metáfora de tal hipótesis es el zoológico. No obstante, los movimientos ecologistas parecieran dar pasos más fuertes en relación al mundo animal que la circulación de obras en relación a sus instituciones.

            Ahora bien, hagamos lugar a los casos elegidos valiéndonos de lo reflexionado en el párrafo anterior.

            Si queremos presenciar una actuación de Isabelle Huppert – hasta donde sabemos–  tendríamos que ir a un teatro o a un cine. Si queremos ver una performance de Abramović sería muy factible tener que ir a un museo. Pero si queríamos (el pretérito alude a su fallecimiento) ver la producción artística de Batato Barea bastaba con descubrirlo yendo a comprar el pan.[9]

            Claramente los casos son muy distintos y en cada uno se trata de artistas que asumen notables niveles de riesgo y compromiso en su tarea. No entendemos uno mejor que otro. Nos interesa investigar las diferencias.

            Puedo apostar a que dentro de la formalidad de los dispositivos de actuación en los que se mueve la actriz francesa su cuerpo formula cierta suerte de oasis performático. Es decir, dentro de un campo de representación ella presentifica. La puesta de Medea de Eurípides que Jacques Lasalle crea para Aviñón en el 2000 la tiene como protagonista, pero el trabajo del director no aporta más que cierta suerte de estetización monumental de la tragedia. Sin embargo, su aparición parecía borrar todo el artilugio y poner entre nosotros un estar encarnado. Directores como Bob Wilson en Quartett de Heinner Müller (presentada en el Teatro Odeón de París en 2006) Krysztof Warlikowski en otras tantas piezas (en 2010 en Un tranvía llamado deseo y en 2016 en Fedra, por citar algunas) han contado con ella porque tal vez sepan que es complejo que la formalidad de sus sistemas de puestas amordace al animal/Huppert. Otro tanto podemos decir de directores de cine done la exigente factura visual no ahoga la voracidad de la actriz cuyo impacto en La profesora de piano bastaría para demostrar estas afirmaciones.

            Es factible que, sin el encuadre del cine, el teatro o el museo, la actuación de Huppert resultase insoportable. Está dado que al tiempo que estos espacios de exhibición debilitan la actuación también sean el soporte que la hace posible pues, al menos hasta la fecha, qué encuadre brindaría al artista la confianza para lanzarse hacia una realidad cuya calidad vacía de significado el acto y deja espiar la consistencia del sin sentido, ¿este sinsentido se deja mirar a los ojos? En tal dirección aún nos encontramos muy lejos de una convivencia social que arme condiciones de posibilidad para emergencias artísticas en lo cotidiano y en este punto hablaremos de Batato Barea. La impronta performática de los artistas citados revela un carácter tan extraño como perturbador y son dichas características las que creo harían imposible manifestaciones de tal contundencia por fuera de una convención que avise: “quédese tranquilo, se trata de una obra de arte”.

            Llegamos entonces a Batato Barea (a quien en adelante nombraremos solo como Batato) y podemos decir que, si bien venía de una formación tradicional, que actuaba no solamente en sótanos del under, no obstante, él/ella llegó a concebirse como obra de arte.  Tal como en la noción de performance llegamos al punto de no poder definir de qué se trataba esa “acción”, esa “práctica vital” que sucedía en ella/él. Ya no aplica la categoría de actor, actriz, tal vez tampoco la de performer… Tal vez tampoco la de sujeto. Algo se ha desujetado y convida o contagia a ser artista a quien se relacione con su modo de estar en el mundo. Quiero decir que no se trata de una excentricidad a ser observada.  No se exhibía, se dejaba ver y quien lo veía también lo creaba. Es más, Humberto Tortonese, actor argentino y compañero de Batato del movimiento under desarrollado durante los ’80 en Buenos Aires, comentó alguna vez en una reunión que a Batato se lo sigue creando permanentemente entre quienes creen recordarlo. Quien veía a Batato entraba en una actividad que se configuraba con leyes blandas y muy cerca de la donación. Cuando hablo de la no espera de beneficio a cambio de dejarse ver hablo –sin idealizar– de que al menos en lo inmediato no instalaba el modus operandi canónico del intercambio teatral. Intercambio que ya está inscripto en las lógicas del capitalismo. Lógicas que también Batato debió habitar en términos laborales, pero, al ser obra las veinticuatro horas, las excedía.    

            Que uno se cree como obra demanda que a quienes me interpelen en la extrañeza en la que aparezco frente a los demás: negarme, instalarme en el plano de lo abyecto o, por un momento, salirse de sí para hablar un lenguaje otro. Uno que no reposa sobre la lengua. Vale la pena destacar que si tomamos el caso de Batato y su vía de presentificarse es desmarcándolo de la mera provocación con la que individuos o movimientos snobs se exhiben desde cierta suerte de excentricidad con la que refuerzan un narcisismo gozoso, de una acción que no va más lejos de un aullido de reconocimiento cuyo trámite empieza y termina en tal acción.

            Los artistas antes citados, menos aún en el caso de Isabelle Huppert, no podrían considerarse performers en sentido estricto. Pero en sentido amplio la idea de performance describe una calidad de la acción que recupera para la experiencia de actuación un lugar de producción de presencia muy descendido en algunos actores. Ver a Huppert fumando un cigarrillo con la vista extraviada hacia la nada en Home (2008) o ver a Batato mover al viento su larga cabellera mientras suena algún tema de música popular en el Parakultural[10] durante los ‘80 son experiencias de sentido que no dependen de un significado que explique lo que allí está o estuvo sucediendo. De aquello que no podemos dudar, a pesar de la enorme diferencia entre ambos artistas, es de que ambos están presentes en lo que hacen y que tal condición plantea una concepción de lo bello que permea la separación entre vida y arte. Podríamos observar en vivo, o a través de un documental, cómo una mujer del norte argentino prepara un locro. Algo de esa acción nos convida al goce estético, algo de esa acción nos revela un sentido que no es intelectualizable. Ese encuentro en el que tanto la mujer como nosotros creamos juntos una percepción del mundo compartida depende del nivel de presente que allí está teniendo lugar. Como en muchas performances nada representa a otra cosa y no obstante hay un comportamiento restaurado.[11]

            Huppert y Batato en el más alto ejercicio de su praxis no ascienden a una proeza circense que fascine la demanda de show. Tampoco descienden a las profundidades de un lugar esencial. Ambos artistas ahuecan la línea divisoria arte/vida y la vida puede ser pensada como hecho artístico. De tal modo, el estar viviendo es factible de ser poblado de epifanías que no tienen espacialidades reservadas para tal fin. Epifanías que no tienen un tiempo agendable. Algo queda formulado artísticamente sin marcos específicos, sin normativas que habiliten su emergencia. Así el artista comenzaría a competir con cantidad de performances cuya condición de posibilidad sería la puesta en valor de un presente en la singularidad de territorios cuya particularidad es imprescindible para que el evento sea único y, en un mismo movimiento, sensibilice con realidades no idénticas. Esto equivale a decir que en los momentos de más alto nivel de presencia no hay actuación. La mujer del norte argentino hace su locro y su nivel de presencia habilita un desarrollo artístico del cual ella no es conciente (el hecho no es su lectura, su lectura es ya otro hecho). Es posible que otras mujeres cocinando no alcancen esa performance. Es posible que estas tres mujeres logren lo que logran gracias a una ausencia de conciencia en relación al acto. No existe la especulación de algo que se hace para otro. Situación que es más accesible de ser comprendida en el caso de la mujer norteña, porque Batato y Huppert saben que alguien mirará su producción, tienen conciencia del acontecimiento artístico que intentan formular. Claro que esa conciencia previa puede diluirse en la consistencia del acto. Luego, la intensidad de ese presente opera con mayor capacidad de conmoción por el olvido de esa mirada externa a la acción que por tenerla en cuenta.

            Huppert desarrolla su carrera en cine y teatro. Estos soportes de la experiencia de actuación serán marcos que al tiempo que se proponen como encuadre para la creación son estallados cuando lo creado alcanza su éxtasis y, luego del mencionado éxtasis, el marco se recompone (acontece en términos zizekianos). Una dinámica similar se dio en la carrera de Batato, con la diferencia de que, estallados los marcos, las esquirlas del estallido se mudan a su cotidiano y progresivamente irá desapareciendo la división entre obra y vida. El punto de éxtasis comentado será el grado más performático de la actuación y en el caso de Batato su vida toda se tornará una gran performance. El cuerpo de Batato en acto desborda cualquier tipo de discurso. Es un cuerpo producido en la contundencia del acto que se instala en la realidad modificándola. Lejos de una posición logocéntrica, su relación con el lenguaje se disloca permanentemente en alianza cada vez mayor con la poesía. La presencia de Batato entre nosotros no era un discurso en relación a temas de género, insisto: era un acto. Se configura desbordando los discursos, las significaciones y tal vez la potencia radical de su devenir tiene uno de sus mayores méritos en lo indescifrable de esa diferencia desde la que circula dejándose co-crear.

 

CONCLUSIÓN

 

            Desde la perspectiva que estamos intentando bocetar, la performance es un aporte sustantivo al campo de la actuación porque nos permite corrernos de los esquemas en que la tradición ha pensado la experiencia de actuación. En tal perspectiva podemos decir que la realidad misma es una construcción ilusoria, una escena, que comparte rango con lo que canónicamente se pensó como la escena a cargo de actores. Volvemos a la cita de shakespereana: “El mundo es un escenario y los hombre y mujeres simplemente actores”.

            Luego, no hay una realidad, hay múltiples realidades de diferentes niveles de procesamiento de lo real. Realidades paralelas. La realidad de los sueños, la realidad de los mitos… No solamente habría tantas realidades como sujetos, sino que en cada sujeto existirían diversas realidades que se materializan cuando dicho sujeto entra en contacto con los otros. Múltiples escenas se están creando todo el tiempo y en medio de ellas los performers –todos los artistas de la actuación– habitan una de esas escenas con conciencia de estar haciéndolo. La escena que se consagra como obra es una escena entre otras escenas que no registran que lo están siendo. No tendrían interés en registrarse como tales, pues no forman parte de un acto que se ofrecerá a otros como práctica artística. Esa conciencia les permite a performers y actores comprometerse con la posibilidad de darse las condiciones para asumir riesgos que exploren por qué vías dar solidez a niveles de presencia que, puestos a actuar desbaraten, desde su producción poética lo que la media de los seres humanos queremos entender como realidad. La paradoja será que la conciencia que liga al performer con el riesgo arma una voluntad con la que entregarse a la acción, pero para la plenitud de dicha acción tendrá que soltar esa conciencia que, de modo contario, operará queriendo controlar los resultados de la efectuación del cuerpo en acto.

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            (…) ¿no estamos precisamente añorando la presencia, no es nuestro deseo de tangibilidad tan intenso, debido precisamente a que nuestro entorno cotidiano está tan centrado en la conciencia? En lugar de tener que pensar, siempre e interminablemente, qué más podría haber, a veces parecemos conectar con un estrato de nuestra existencia, simplemente, quiere las cosas del mundo cerca de nuestra piel (Umbrecht, 2005: 112)

 

            El plano de lo conciente es la punta de lanza de una configuración meramente discursiva que no tiene efectos transformadores sobre la realidad y que por lo tanto enlaza paupérrimamente lo real. “Campañas de concientización”, “tener conciencia de”, “ser conciente”, todo el tiempo escuchamos la apelación a una conciencia a la que se le supone un atributo modificador que, lejos de tenerlo, posterga u oculta la necesidad de operaciones que realmente puedan relevar algunas problemáticas. Conocer el daño que hace el tabaco no evita dejar de fumar. “Conciencia de…” es sinónimo de “conocer acerca de…”, con la ilusión de que dicho conocimiento evita el daño que generaría no tenerlo. La técnica actoral ha basado gran parte de su arsenal pedagógico en concientizar al actor acerca de las operaciones que hace cuando actúa y esto no ha arrojado mejores actores. En general, dicha conciencia es un refugio para el pensamiento cartesiano que intenta disimularse en ciertas ideas psicoanalíticas como las de hacer conciente lo inconciente para con ello superar la compulsión a la repetición. Al interior del psicoanálisis queda clara la diferencia entre latente y manifiesto. Esto permite entender que algo que queda de manifiesto para el sujeto ya no es algo latente, pero lejos estamos de que esté operando una transformación con la que algo inconciente pierda su condición de tal. Todo el movimiento “new age”, todo el mercado de la autoayuda también apoya sus posturas en la importancia de “tomar conciencia de…”. Desde mi praxis como director de teatro y docente de actuación puedo afirmar que dicha “conciencia” que el actor cultiva en la mayoría de los casos lo pone a especular con qué se está viendo de lo que hace, desarrolla en el actor cierta suerte de fe cartesiana consistente en: “si conoce y/o piensa en las motivaciones de su personaje podrá otorgarle mayor verdad a su actuación”, etc. Finalmente, dicha conciencia refuerza los controles del yo sobre lo que produce y pone al actor a ilustrar lo que entiende que la situación dramática significa. Observo que es justamente cuando dichos controles ceden en querer regular la actuación cuando realmente tienen lugar los mayores niveles de producción de presencia. Es restaurar la conducta de juego lo que opera actuaciones que revelan una realidad poética. El cuerpo jugando en estado de escucha plena a aquello que la situación dramática invita produce un tipo de actuación que consiste más en asumir algo propio de lo humano que en creer en metodologías sobre la conciencia mecanicista de cómo se actúa. El juego opera desregulando la actuación y en simultaneidad crea reglas blandas que tienen por objeto poder volver a jugar.

            El folklore sobre “la buena actuación” defiende lo creíble como un valor. Lo creíble, al igual que con un billete, puede estar en manos de un astuto falsificador, un imitador. Cuando la verdad en escena es sinónimo de “parecido a la realidad” queda inhibido todo campo poético. Porque lo que comúnmente se está entendiendo como realidad son acuerdos de una época y de un territorio en particular que eyecta fuera de sí todo lo que no se le parezca a la concepción de mundo en la que se guarece y en donde lo real entra solamente por las fisuras que esa concepción tendrá. Un actor en estado de disponibilidad lúdica será la noción de actor que más nos acerque a un performer. Una vez más la idea de punctum y estudium (Barthes, 1990) nos asisten en este escrito. Tanto Isabelle Huppert como Batato Barea instalan ese tipo de actuación que por inquietante podríamos relacionar con el punctum, incluso cuando dentro de su propia producción en una obra pasen por instancias ubicables en el plano del estudium. La actuación ligada al punctum siempre deberá librar la batalla de la aceptación por parte del público masivo y acorde al contexto en el que se presente ganará o no esa batalla. El punctum siempre estará más ligado por su naturaleza a lo que la performance inestabiliza en el orden de las convenciones. El punctum, al convocar algo del orden de lo real, vuelve a dislocar una compresión de la realidad a la que intentábamos aferrarnos.[12]

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BIBLIOGRAFÍA

 

Agamben, G. (2005) Profanaciones (Flavia Costa y Edgardo Castro, trad.). Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora. (Obra original publicada en 2005).

 

Barthes, R. (1990). La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía (Joaquim Sala-Canahuja, trad.). Madrid: Paidós. (Obra original publicada en 1980).

 

Danan, J. (2016) Entre Teatro y performance: la cuestión del texto (Walter Romero, trad.). Buenos Aires: Ediciones Artes del Sur. (Obra original publicada en 2013).

 

Freid, D. y Meier, U. (2008). Home. Francia, Croacia, Bélgica: Box Productions, Thierry Spicher & Elena Tatti / Archipel 35, Denis Freyd / Need Productions, Denis Delcampe.

 

Heiduschka, V. y Haneke, M. (2001). La profesora de piano. Francia y Austria: Wega-Film, MK2, Les Films Alain Sarde.

 

Nietzsche, F. (1981) El origen de la tragedia (Andrés Sánchez Pascual, trad.). Madrid: Alianza. (Obra original publicada entre 1871 y 1872).

 

Schechner, R. (2011) “Restauración de la conducta”, en Estudios avanzados de performance (Ricardo Rubio, Alcira Bixio, Ma. Antonieta Cancino, Silvia Peláez, trad.). Edit. Taylor, D. y Fuentes, M. México DF: Fondo de Cultura Económica.

 

Taylor, D. y Fuentes, M. (comp.) (2011). Estudios avanzados de performance (Ricardo Rubio, Alcira Bixio, Ma. Antonieta Cancino, Silvia Peláez, trad.). México DF: Fondo de Cultura Económica, 2011.

 

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Umbrecht, H. U. (2005). Producción de presencia (Aldo Mazzuchelli, trad.). México: Universidad Iberoamericana. (Obra original publicada en 2004).

 

Zizek, S. (2016). Acontecimiento (Raquel Vicedo, trad.). Madrid: Sexto Piso. (Obra original publicada en 2014).

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[1]. Al respecto dice Danan: “Se trata, entonces (…) de producir un acto vivo en el interior de un arte que, de alguna manera, no lo estaría o no lo bastante, un arte museificado, fijo o académico” (2016: 9).

[2]. Trabajaré con la siguiente referencia de Diana Taylor como definición posible de performer: la “Acción aparece como más directa e intencional, y de esa manera con menos implicancias sociales y políticas que perform que evoca tanto la prohibición como el potencial para la transgresión” (2001: s/p)

[3]. Llamaremos experiencia de actuación a un campo de efectuación para lo actoral que no se piensa solamente en los límites del teatro o del audiovisual. Se trata de una experiencia propia de lo humano que puede tener lugar campos instituidos para tal fin o, en la vida cotidiana, con o sin la percepción conciente de que se está actuando.

Se trata de una de las nociones que desarrollare de forma exhaustiva en mi tesis doctoral.

[4]. Presentificar es otra de las nociones que me propongo estudiar de manera más exhaustiva en mi tesis doctoral. En la insuficiencia y uso sobrecodificado de verbos como actuar, presentar, representar, presenciar, habitar propongo este neologismo que trata de dar cuenta de otra posibilidad. Esta consistiría en aquella acción encarnada en un cuerpo, realizada en un espacio y cuyo signo más vital implica no remitir a otro tiempo. Un cuerpo allí, creando un presente.

[5]. Con acontecimiento haré referencia a “algo traumático, perturbador, que parece suceder de repente y que interrumpe el curso normal de las cosas; algo que surge aparentemente de la nada, sin causas discernibles, una apariencia que no tiene como base nada sólido (…) el efecto que parece exceder sus causas” (Zizek, 2014: 15). Es decir, es el tipo de suceso que tiene la capacidad de instalar un aquí y ahora ineludible para la configuración de un presente.

[6]. Isabelle Huppert es una actriz francesa, considerada como una de las intérpretes más prolíficas y destacadas del cine europeo, con más de cien películas desde su debut en 1971. También ha actuado en televisión y teatro.

[7]. Batato Barea fue un actor, performer, artista de varietés y payaso argentino. Era habitué, y uno de los más reconocidos artistas, del mítico Centro artístico Parakultural, al igual que de la discoteca Cemento demás sitios no convencionales donde desarrollaba su propuesta.

[8]. En La cámara lúcida, Roland Barthes (1980) desarrolla los conceptos de punctum y estudium al indagar la relación existente entre el espectador y la fotografía contemplada por este. Estudium refiere al significado universal, accesible para todos por igual, ya que se trata de un sistema de valores conocidos por la mayoría. En cambio, punctum remite al significado personal, íntimo y particular, que a menudo puede estar provocado por cierto sentido latente o un detalle que detona una presencia perturbadora.

[9]. A Batato se lo solía ver por el barrio del Abasto, lugar donde residía, yendo a hacer las compras (o desarrollando cualquier otro tipo de tarea doméstica) presentándose frente a los demás con aquel tipo de indumentaria que definía su modo de estar en el mundo, que puede suponer cierto exotismo para una mirada heteronormada. Para más referencias, ver La peli de Batato (2011), de Goyo Anchou y Peter Pank.

[10]. El Parakultural fue un establecimiento under para las artes alternativas durante la década de los ’80.

[11]. Me valgo de la definición de “comportamiento restaurado” desarrollada por Richard Schechner (2011) en “Restauración de la conducta”, artículo perteneciente a Estudios avanzados de performance, recopilado por Taylor y Fuentes. Dice Schechner:

                La conducta restaurada es la conducta en ejecución tratada de la misma manera en que un director de una         película trata una cinta cinematográfica. Estas secuencias de conducta pueden reordenarse o reconstruirse y     son independientes de los sistemas causales (sociales, psicológicos, tecnológicos) que les dieron origen;    incluso podríamos decir que tienen vida propia, pues la ‘verdad’ original o la ‘fuente’ de la conducta puede     perderse, ignorarse o contradecirse (aún cuando aparentemente se le esté honrando y observando), y la forma    en que se creó, encontró o desarrolló la secuencia de la conducta que se puede desconocer, ocultar, elaborar   o distorsionar por el mito y la tradición. Originadas como procesos y utilizadas en los ensayos para crear un   nuevo proceso –el performance– las secuencias de conducta no constituyen en sí mismas un proceso, sino                 cosas, elementos constitutivos, material (2011a: 35)

[12]. Cuando la experiencia actoral se encuentra con un texto que más que literatura es potencia de acontecimiento a la espera del cuerpo que la efectue, las realidades paralelas se tocan entre sí y disparan sentidos reveladores como el que concurre en la escena de Hamlet que citaremos a continuación. Escena que tiene el poder de condensar gran parte del planteo que hemos estado intentando desplegar. Fragmento que ilustra con simpática contundencia lo que venimos afirmando en relación a la coexistencia de realidades que se cuestionan entre sí. Me animo a decir que tanto al Hamlet como al Treplev chejoviano de La gaviota hoy los podríamos leer como artistas performáticos. Esta es la situación: cuando Claudio ve la escena del asesinato de su hermano montada por Hamlet. La verdad de esa escena desmonta la hipocresía del monarca asesino. Han pasado una red por lo real y esta red recogió algo que incluso es mucho más que una realidad superadora de otra. Las realidades no tienen la capacidad de ser unas superadoras de las otras, simplemente son distintas y conviven friccionando entre sí. La red que se pasó a lo real recogió algo del orden del sentido. Esa escena no significa nada. La hermenéutica tal vez querrá decir que esa escena significa que Claudio se reconoce como asesino al ver el doble de su realidad en escena. Ligará, a la manera estructuralista, el significante a un significado. Nosotros diremos que esa escena produce un tajo en la convención en la que Claudio quiere protegerse y es más certero el filo del corte que cualquier significado que se quiera abrochar allí. “Algo” de lo que siempre se resta fue palpable por un instante y Claudio, impactado, abandona el recinto. ¿Sucederá tal vez que, en algunas oportunidades, los creadores amordazan la potencia transformadora de la escena, su capacidad de con-mover, por el temor a que parte del público deje la platea? No por la escena que están viendo montada, sino por la escena que dicha performance está deconstruyendo, desmontando en lo que se supone es la platea.

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