guillermo cacace

METODOLOGÍAS DE LA ACTUACIÓN: UN ANÁLISIS CRÍTICO DE SUS DISCIPLINAMIENTOS 

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Por Guillermo Cacace.

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SEMINARIO DE DOCTORADO:

Teorías de la Actuación

A cargo de la Doctora Karina Mauro           

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            1. INTRODUCCIÓN

            Durante las clases del Seminario de Doctorado desarrollado por la Doctora Karina Mauro, asoma la siguiente noción: las metodologías y técnicas de la actuación tal vez puedan pensarse como un procedimiento de disciplinamiento, en general nacido de directores de teatro, originado –consciente o inconscientemente– para dominar, para poder gobernar algo de lo inasible del trabajo del actor.

            La noción fue comentada desde la oralidad expositiva de aquel encuentro. Lo aclaro porque es factible que mi memoria no esté reconstruyendo con exactitud lo dicho palabra por palabra. Y, es más, resulta tal mi identificación con este campo propositivo que no me resultaría extraño pensar que le haya sumado a la idea original algo de mi propia opinión. Se trata de una noción que de alguna manera también trabaja Mauro en varios de sus textos, entre ellos: “Alcances y límites de una perspectiva canónica: La Actuación entre las nociones de ‘representación’ y ‘de interpretación’” (2011), “Elementos para un análisis teórico de la actuación. Los conceptos de Yo Actor, Técnica de Actuación y Metodología Específica” (2014) y “El actor emancipado” (2015). Retomaré oportunamente los materiales citados. La empatía con esta idea se convierte en disparador de un desarrollo que elijo como hipótesis para este trabajo final del mencionado seminario.

            Los años de praxis escénica como actor, dando clases de actuación, dirigiendo cuerpos que actúan ([1]) en teatro y frente a cámara me llevan a tener la percepción de que aquello que produce quien actúa es realmente inaprensible para aquella racionalidad que intente darle captura en una lectura unívoca o absoluta. Cuanto más desconcertante es la actuación, más inquietante se torna y más comienzan a desestabilizarse los marcos conceptuales que intentan decir qué pasa allí en tanto operaciones actorales. Técnicas de Actuación y Metodologías Específicas ([2]) han intentado encausar la expansión de lo inaprensible so pretexto de mejores funcionamientos. Funcionamientos ligados a mayores niveles de verdad escénica ([3]). Pero si entendemos cualquier verdad escénica como una convención, es dable que dicha convención se imponga como el horizonte de lo posible y con ello quede restringido el movimiento de creación capaz de romper convencionalismos y generar verdades otras, a emergencias poéticas cuya condición sería liberarse de parámetros institucionalizados.

            Mauro, estudiando el tema en relación a la sujeción al texto dramático, encuentra dos términos relevantes para nombrar este orden inasible: disrupción actoral e irrealización. En adelante tomaremos la noción de disrupción actoral para dar cuenta de este tipo de discontinuidad creadora que singulariza el trabajo actoral:

    Pero, dado que las características de la acción en escena, en tanto acontecimiento, impiden que la acción actoral se invisibilice por completo en la acción narrativa, el actor emerge como un elemento disruptivo, aquel componente del hecho teatral que parece no poder someterse acabadamente al imperio de la trama. En tanto interprete a un personaje, la acción del actor no es atribuible a su persona (el sujeto se irrealiza en aquello que representa) (Mauro, 2011: 21)

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            Valiosas actuaciones han tenido lugar en el marco de obras de teatro o films cuyos directores o directoras declaran no tener conocimientos de actuación, es decir, de Metodologías Específicas con las que guiar la labor actoral. Pareciera, entonces, que no hay garantías de mejores desempeños por el uso de una u otra metodología, o de ninguna.

            Son muchos los interrogantes que abre el tema porque lo más “visible” de este territorio han sido siempre aquellos principios metodológicos expuestos en manuales, y textos varios, sobre el arte de la actuación. Y si bien ya en esos principios podríamos relativizar cantidad de máximas allí expresadas, hay un tema aún más velado y es el que tiene que ver con las didácticas ([4]) o vías de intervención de dichas metodologías. Es decir, podemos pensar críticamente el tema de las Metodologías Específicas y su sospechada intención disciplinante, pero dichas metodologías no están propuestas sólo por textos teóricos. Quienes median dichos conocimientos, sus estrategias, sus estilos comunicativos, pedagógicos, su ética, su condición de género, son un condimento no menor para un estudio del efecto de dicho conjunto de procedimientos sobre cuerpos actorales en formación o de los cuerpos actorales que se está dirigiendo.

            Si a nuestro disparador inicial sobre las “capturas metodológicas” sumamos el comentario del párrafo anterior sobre lo didáctico o las vías de intervención en sentido extenso, se configura la siguiente hipótesis: los procedimientos que entendemos como Metodologías Específicas de Actuación operan muchas veces sobre los cuerpos que actúan a la manera de un sistema de controles que quieren ajustar la actuación a algún canon. Se trata de Metodologías Específicas basadas en principios relativos pero operadas como certezas y reforzadas en su implementación por estilos didácticos y de intervención particulares. Parte de su efecto se logra, entonces, mucho más gracias a la posición transferencial ([5]) de quien los implementa que a la consistencia de dichas Metodologías.

         Ahora bien, ¿cuál sería el conflicto si pese a la hipótesis enunciada, no obstante lo que evidencia, se logran actuaciones “convincentes”? El problema se manifiesta en dos aristas: la primera vinculada a un control que limita el campo de expansión poética en la actuación y la segunda ligada a la autonomía del cuerpo que actúa. Con ello trataremos de contribuir, aunque más no sea en la brevedad de este trabajo, al estado de las cosas que se expone en la siguiente cita:

                (…) la mayoritaria existencia de estudios teatrales cuyo objeto es el texto dramático y la puesta en           escena como sistema de signos, mostrando una crónica vacancia en el desarrollo de herramientas          conceptuales con las cuales analizar los basamentos del fenómeno teatral, cuyo ejemplo más            palmario, es el profundo vacío teórico acerca de la actuación (Mauro, 2015a: 3)

 

            2. DESARROLLO

            Analizaremos término a término cada una de las variables expuestas en la hipótesis:

• Las Metodologías Específicas de Actuación como propuestas de disciplinamiento.

• La relatividad de los principios que proponen las Metodologías Específicas de Actuación.

• La influencia de los estilos didácticos y/o de intervención sobre las Metodologías Específicas de Actuación.

          Habiendo expuesto los ejes sobre los que trabajaré en el desarrollo a continuación me concentraré en el tratamiento de cada uno de ellos. Luego procederé a rearticular estos ejes en las conclusiones.

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            2.a. Los métodos de actuación como propuestas de disciplinamiento    

            Sería falsear mucho los acontecimientos si afirmásemos que las Metodologías Específicas de Actuación han nacido con la intencionalidad explícita y consciente de disciplinar la actuación. Quedará claro que cuando afirmamos esta condición nos referimos a efectos sobre la praxis e inquietudes vinculadas con la etiología de dichas Metodologías.

            Cada Metodología en su marco de emergencia respondió a necesidades diversas. Mauro (2011) se encarga de realizar un seguimiento histórico de la sujeción a lo técnico nacido como modos de control de la actuación para que no se desvíe del imperativo narrativo –no “entorpecer” la comunicación de la trama- y todo tipo de canon (comercial, académico, etc.).  Toma el período que abarca la profesionalización del actor en el pasaje de la Roma republicana a la imperial en un arco que va hasta el tratamiento del problema en las técnicas modernas de actuación hacia fines del siglo XIX. Recomendamos recurrir a esas páginas para dar cuenta de tal vez los primeros movimientos tendientes a constituir metodologías y su filiación con mecanismos de control del cuerpo actoral. Me sería imposible citar el descripto recorrido en este acotado trabajo. Pero parte de esa historización tiene hitos como el surgimiento de lo declamatorio, los quirogramas de John Bulwer, la posición de Diderot, entre otros, que serán todo un aporte para comprender el vínculo entre las metodologías de actuación y los mecanismos de disciplinamiento (pp. 36-42). Remito al texto para ampliar mi mención, pero transcribo el siguiente párrafo por creer que condensa lo que dicha historización intenta alumbrar cuando se arriba al estudio de las técnicas modernas y dónde el parámetro de sujeción ya no es solamente ilustrar una trama:

            Las técnicas modernas de Actuación se plantean entonces exclusivamente como instancias de formación de actores que, separadas del ámbito profesional, impidan la contaminación de estos                objetivos con la exigencia de lucro y favor del público, y garanticen subordinación del actor a la        dirección escénica (Mauro, 2011: 42)

 

            Un punto de vista complementario es el hecho de que, la mayor parte de las veces, los creadores denunciaron cierta suerte de insatisfacción en relación a la verdad escénica, vivieron su obsolescencia en distintas épocas. Superada la etapa de observación del problema, y tal vez la descripción diagnóstica, surgen modelos de intervención destinados a revertir el orden de las cosas. Los modelos están influenciados por los paradigmas epistemológicos hegemónicos de cada época, como ya lo hemos visto en Mauro. Movidos por la necesidad de invitar a unos procedimientos que operen modificaciones en la actuación, a dichos procedimientos se los llamó métodos. Con fuerza cientificista y sin eludir pregnancias positivistas, la idea de método quiso creer que ante determinadas pautas para el desarrollo de la tarea emerge un resultado optimizador de estadios previos a la aplicación de dicho método. La mayoría de dichas construcciones reposan en principios cartesianos, donde la comprensión intelectual de la situación dramática arrojaría tangibles mejoras en lo que se actúa. Cartesianos, justamente, por ponderar el pensamiento como operación base para cualquier abordaje. Pero en la pura práctica se observa que las “mejoras” muchas veces solamente implican que, fruto de un entendimiento propio o sujeto a lo que entiende otro externo a la escena, el cuerpo luego ilustra intelecciones más cercanas a las convenciones de verdad de cada época. Y así se está más cerca de un funcionamiento que ordena la escena en relación a una narración, pero no necesariamente logra que esta esté habitada ([6]).

            Puede suceder, incluso, que la escena no mejore o que mejore en relación a ese nuevo orden y que en el curso de las funciones se mecanice rápidamente. El método entendido como “fórmula” cae por su propio peso ante las evidencias descriptas. No tiene la pretendida capacidad de dominar una situación de modo certero. Pero, no obstante, genera un marco de seguridad para las partes implicadas en el proceso creador. Herramientas que, aunque relativas, tranquilizan y reducen el nivel de desasosiego que puede producir confrontar con que lo humano actuando depende de los atravesamientos de lo inconsciente, del azar y de las condiciones de producción; los dos primeros términos se inscriben en lo indomeñable y el tercero tampoco es siempre manejable. La situación creativa dispara el juego, el cuerpo que juega es invitado a emergencias imprevisibles y tal estado de caos ([7]) tal vez invite a directores, directoras, formadores, formadoras, actores y actrices a querer ordenar dichas emergencias. Ordenarlas en un lenguaje, ordenarlas en una comprensión, ordenarlas en general. De allí que sostenemos la sospecha sobre el origen de los métodos en tanto necesidad de disciplinar y lo que superaría el rango de sospecha sobre los métodos: el estudio de los efectos metodológicos sobre ciertos cuerpos que actúan.

            Para dar cuenta de estas situaciones en la Argentina pensaré la escena porteña de finales de siglo XX e inicios de siglo XXI, recorte que afecta mi propia formación y producción y por ello deviene un territorio en el que me siento más autorizado para poder dar cuenta del tema de este escrito.

             Entre los años ‘60 y ‘70 empiezan a resonar con fuerza en Buenos Aires dos Metodologías Específicas, asociadas al legado stanislavskiano: por un lado, una sentada sobre las bases de la enseñanza de Hedy Crilla ([8]), en la que sus máximos referentes son Agustín Alezzo, Augusto Fernandes, Carlos Gandolfo y, por otro, una propuesta basada en una lectura del método stanivlaskiano atravesada por las teorías del materialismo dialéctico, su máximo y casi único referente será Raúl Serrano ([9]). La escena de por entonces comienza a recibir estas influencias. Los primeros, tornándola mayoritariamente funcional a textos dramáticos extranjeros, mientras que Raúl Serrano, si bien no evita ninguna dramaturgia, hace el trabajo de pensar también en los textos argentinos clásicos (incluye en sus estudios géneros como el grotesco, entre otros). Estas tendencias -sobre todo las del primer grupo ([10])- parecen establecer una suerte de indirecta contienda con el estilo más popular de actuación que en períodos anteriores (años ‘20 y hasta los ’40 y ‘50) era más pregnante en el panorama actoral porteño y que, de alguna manera, heredaba el camino que recorre la actuación en estas tierras: desde el circo criollo, pasando por el sainete, el grotesco e incluso la revista porteña. Mauro describirá así a este tipo de actuación:

            (…) los sujetos que poblaban ese escenario y que recurrían a acentos extranjeros y el uso del      balbuceo, produciendo un habla que resultaba significativa justamente por ser inentendible, y la            explotación de una postura corporal en permanente desequilibrio, heredera del payaso, por   supuesto (Mauro, 2015b: 179)

 

            En cambio, la tendencia de los maestros citados en primer término inocula en los cuerpos que actúan un modelo de verdad escénica ligada al realismo, a cierta “naturalidad” también llamada “organicidad”. Pero siendo “orgánico”, por entonces, aquello que se parece a la vida en un sentido ligado al transparentar, a un tipo de representación transitiva ([11]). Todo esto coincide con un período donde el país siente los influjos de las más crueles dictaduras. Abro aquí un eje de análisis que excede el presente trabajo pero que admite ser estudiado, a saber: la relación de la representación de predominio transitivo con los períodos de represión.

            La llegada de la democracia en los años ‘80 pronuncia “nunca más” en varios frentes de la vida cotidiana. En la cultura, y más precisamente en el campo de lo teatral, comienzan a surgir movimientos alternativos donde pareciera retomarse la impronta de una actuación ligada a la línea del actor popular, pero ya no como mero homenaje a la vieja escena porteña heredera del grotesco o la revista:

            Cuando Ure va a los Estados Unidos para encontrarse con los grupos de la experimentación y la               vanguardia teatral de los 60, se da cuenta de que lo que ellos hacen ya lo había hecho el actor popular porteño y por eso comienza a utilizar esta estética en sus puestas (…) (Mauro, 2015b: 181)

                                              

            Esa nueva impronta democrática se oponía al cuerpo del realismo y quería pronunciarse en la insuficiencia de ese lenguaje. El cuerpo poético no se satisface en el mero transparentar y siente que puede dar cuenta del nuevo momento histórico si no se limita a la reproducción de lo realista, al yugo de una representación transitiva. Emerge un nuevo estatuto de verdad. Los primeros años son muy fructíferos en tal movimiento de oposición a lo establecido porque se sostienen en un deseo muy genuino de romper con ciertas convenciones. El punto es que, peleándose fuertemente con la influencia stanislavskiana, no erigen procedimientos que propaguen el nuevo orden disruptivo de las cosas, sino que la mayor parte de las veces la Metodología Específica stanislavskiana es sustituida por el poder de sugestión ([12]) –en tanto empatía personalista– de los máximos representantes de este nuevo movimiento. Como consecuencia, esto genera la siguiente contradicción: una nueva dependencia en el marco de un corrimiento emancipatorio. De este movimiento son sus máximos representantes el ya citado Alberto Ure, también Norman Briski y Ricardo Bartis, estos tres con mayor responsabilidad en procesos de formación, y luego Eduardo Pavlovsky en un ámbito más ligado a la dramaturgia y la actuación. Se trata de prestigiosos creadores con notorios aportes en la escena vernácula y, no obstante, de casos que se me ofrecen como un interesante objeto de estudio para estas páginas. Las menciones específicas en tanto nombres propios no dan cuenta del universo total de maestros, maestras, directores y directoras en cada línea de trabajo, sólo da cuenta de figuras de relevante influencia.

              Paralelamente –tal vez en una generación más joven a la citada en el párrafo anterior–, el trabajo de lo que podríamos llamar “la escuela francesa” ([13]) también se propone como una alternativa, multiplicando los cursos de máscaras, clown, bufón y comedia del arte. Por esa época llega también la influencia del teatro antropológico ([14]). El combate contra el realismo imperante es librado con armas de fuerte raigambre expresiva y con mucho menor nivel de consistencia en las Metodologías Específicas que se proponen, aunque ello no implicó nunca, a los representantes de estos movimientos, desertar en el terreno de la formación. Cada una de las líneas citadas vino a proponer un modelo de clases. El caso del teatro antropológico y la escuela francesa puede que sea el de más andamiaje procedimental en tanto Técnicas de Actuación y Metodologías Específicas. Y acorde a la conceptualización de Mauro sobre qué es una Metodología Específica, procedimientos tan ligados a estilos personales correrían el riesgo de ni siquiera poder considerársela una Metodología Específica. Ampliemos la definición:

            Entendemos por Metodología Específica al conjunto de procedimientos concretos y delimitables              que se hallan en estrecha relación con un poética o estética histórica, de configuración                 programática y colectiva (no reducida, por lo tanto, al estilo personal de un director, autor, o actor)          (Mauro, 2014: 147-148).

 

            Para terminar ésta acotada historización, y si bien siempre se dio una exquisita convivencia de todas estas tendencias, el máximo punto de su hibridación estimamos que va desde los ‘90 hasta la fecha, con la configuración de lo que denominaré “realismo extrañado” ([15]). Allí concurren el paradigma del realismo de los ‘60 y ‘70 y las rupturas operadas a partir de los ‘80. No obstante la concurrencia, a nivel poético, se sigue careciendo de una Metodología Específica de Actuación que, con consistencia, de cuenta de los nuevos movimientos estéticos. Tal vez porque la formación empiece a pensar la posibilidad de independizarse de una deriva puntual hacia la producción de un lenguaje en particular y comience a alentar una posición en la que cada cuerpo en formación actoral se deshaga de cierta sujeción a las poéticas personalistas de sus “mentores”.

            Retomando la idea de las Metodologías Específicas de Actuación como propuesta de disciplinamiento, veámoslas ahora como un analizador de las líneas de trabajo expuestas y, en tanto analizadores, pasaré a puntuar algunas reflexiones.

            En la medida en que cada una de las citadas líneas tuvo consecuencias en el campo expresivo, podemos afirmar que formularon un límite para lo posible en términos estéticos y/o de pronunciamiento poético de los cuerpos en términos de singularidades disruptivas. Luego, la deriva stanislavskiana, el teatro antropológico y la “escuela francesa” se valieron de más sustentos metodológicos que el “teatro de los estados” ([16]), este último de mayor raigambre sugestiva, pero en uno y otro caso, incluso cuando todas quieren revisar algún tipo de actuación que las precedió, imponen un modelo con el que, lejos de emancipar y multiplicar improntas actorales, provocan, en términos generales, cierta suerte de sumisión a las elecciones estéticas de sus maestros y maestras. Es decir, la operación de dirección, y aún más la formativa, terminan por inhibir la diferencia. La enseñanza, la dirección y sus herramientas metodológicas no pueden eludir mecanismos de control ejercidos sobre el cuerpo que actúa y, allende el progresista posicionamiento político de los creadores en términos discursivos, los cuerpos actorales disidentes solo emergen en los márgenes, en la periferia de estos centros ([17]). Centralidades en las que terminan convirtiéndose cada propuesta formativa o de dirección de actores.

            La dinámica pareciera ser la siguiente: se aprecia desde la periferia un instituido que quiere ser erosionado con un movimiento instituyente, pero no se puede evitar aquello que estos nuevos movimientos instituyen devenga rápidamente en una centralidad que se cierra sobre sí, tendiendo a reproducir un modelo y, ya en ese devenir, se pierde la inicial fuerza corrosiva que el movimiento instituyente tenía.

        Ahora bien, si observamos las prácticas pedagógicas y/o de dirección actoral, estas arrojan la comprensión potencial de sus consecuencias en las metodologías. En todas las prácticas aparece la actuación poniéndose al servicio de propuestas dramatúrgicas, de propuestas de guión o a las propuestas estéticas de direcciones de teatro o producciones audiovisuales. Si la actuación tiene que estar “al servicio de” es sencillo pensar que quienes se valen del cuerpo actoral para producir estos “servicios” no puedan evitar querer dominar la producción de sentido de quien actúa.

            Podría surgir la pregunta: ¿se trata de disciplinamiento o de coherencia estética con una poética puntual? El límite es fino, pero, no obstante, podemos pensar que tal vez una propuesta poética sólida podría alimentarse de lo diverso y no opacarlo. Cuando una poética opaca la producción de subjetividad se trata más de una totalidad cerrada sobre sí que de una totalidad abierta que, sin perder campo propositivo, se alimenta de lo heterogéneo y se afirma en el mismo movimiento que permite afirmarse a otros y otras. La captura homogeneizante pareciera más un modo de vida que se corresponde a ciertos regímenes totalitarios explícitos o, como es el caso de los actuales neoliberalismos, disfrazados de libertarios. Poner en crisis el ejercicio de la pedagogía actoral o de la dirección de actores allí donde las operaciones de estos lugares obturen pronunciamientos creativos no es tarea sencilla. En principio porque dichas operaciones -muchas de ellas con discursos sumamente progresistas- dependen más de modos de estar en el mundo ([18])  que de actos dictatoriales adjudicables a figuras fácilmente tachables de fascistas. Lejos de cualquier fascismo canónico se trata de creadores cuyos discurso y obra son respetados por la propuesta libertaria que exponen a todas luces. La complejidad del fenómeno debe admitir que incluso estas propuestas libertarias logran en gran parte el cometido que se proponen. Entiendo en lo que afirmo que el cometido mencionado tendría otros alcances de no estar influenciado por las operaciones que estoy estudiando en este trabajo.

            ¿Qué ocurre entonces? Ante la percepción de los elementos caóticos que introduce en los procesos creativos el cuerpo actuando, se impondrían como necesarios procedimientos que puedan escuchar/leer fugas, disensos, diferencias. La reducción de cualquiera de estos elementos disruptivos a un imaginario unilateral, propio (individual) o impuesto por modas y/o tendencias colectivas priva a las obras de emergencias singuralizantes. O bien la singularidad es la de que quien comanda la experiencia. Dicho agente de control de lo subjetivo suele afirmar rasgos identitarios propios, desambiguando cualquier zona de incertidumbre poética. Como si la emergencia de lo particular pudiese atentar contra las seguridades de quien guía la experiencia o tener un efecto desidentificador hacia lo que dicho agente de dirección o de pedagogía ha construido como “su propio estilo”. No se trataría solamente de un tutelaje del sentido de lo producido o del ejercicio de dicho tutelaje por la vía de una colonización del horizonte expresivo de los cuerpos actuando ([19]). Se trataría de poner en entredicho que la “coherencia” poética de una propuesta pedagógica o estética dependa del borramiento de las diferencias, del adoctrinamiento de quienes actúan en función de gobernar lo creado por la vía de homogeneizaciones.

            Retomo la palabra “gobernar”: supongo, además, que dicha concepción (consciente o inconsciente) de Metodologías de la Actuación normalizadoras propone una zona vincular más ligada a gobernar situaciones, casi como si se tratase de gobernar insurrecciones y se licúa allí una propuesta pedagógica o de dirección que puede construir desde lo heterogéneo. Hacer “encajar” lo que se “desencaja” por extraviarse de la norma no es lo mismo que la posibilidad de hacer cierta suerte de “elogio a lo desencajado”. Pero, ¿cómo podría quien enseña o dirige hacer convivir un elemento disruptivo dentro de su propuesta sin que este diluya la fuerza, la unidad, de la propuesta misma? Creo que, si bien no se puede dar una respuesta definitiva, se puede hablar de dos escuchas: una que discurre en lo horizontal y otra en lo vertical. La escucha que discurre en lo vertical hace que todos los miembros de un grupo escuchen a la “voz de mando”. La escucha horizontal, en cambio, pide a la dirección o a la docencia crear las condiciones de posibilidad para que todos los partícipes de un colectivo se escuchen entre sí y desde las disidencias que proponga cada cuerpo actuando. Esta no es la introducción de una variable democrática o una prescripción moral para los procesos de trabajo con los cuerpos que actúan, está más cerca de ser un posicionamiento ético desde el que pensar nuevas praxis. Como en todo reposicionamiento ético se ponen en crisis los valores morales que una comunidad específica va fijando. Suponiendo que esta puesta en crisis modificará las prácticas de dicha comunidad.

 

            2.b. La relatividad de los principios que proponen las metodologías

            Las Metodologías Específicas que hasta la actualidad se sostienen en el ámbito de lo actoral producen lo que vamos a dar en llamar extravíos, deslizamientos poco edificantes en función de la práctica actoral creativa o menos transitiva. Se entiende como extravíos a construcciones ilusorias o míticas que otorgan valor de verdad a formas de intervención basadas en modelos que abrevan en matrices epistemológicas vinculadas a movimientos históricos o campos de conocimiento relacionados con paradigmas forzados a hablar de la actuación. Es decir, desterritorializaciones cuya debilidad operativa puede sostenerse sólo por haber dado un marco transitorio en una situación particular a rudimentarias hipótesis de acción o a creencias.

            En tal sentido, son dos los principales extravíos: el cientificista y el religioso. Entiendo que lo abismante de la condición humana de existir, lo abismante de la creación quiera tranquilizarse en la ciencia o la religión, ya que brindan un amplio repertorio de nombres para las prácticas de lo indecible. La ciencia propondría un modelo de progreso en el conocimiento donde este “evoluciona” o “se desarrolla” relevando en el tiempo nuevos paradigmas superadores de los anteriores. Allí, la angustia existencial encuentra tanto reposo como en los dogmas religiosos. Lo religioso, explicando el mundo como totalidad cerrada sobre sí y condensándolo todo en dicho dogma, lo científico explicando el mundo como totalidad abierta y desplazando hacia adelante la promesa de nuevas verdades. Explicaciones para lo inasible –más metafóricas, más metonímicas– en uno u otro orden y, aunque perteneciendo a movimientos opuestos, logran llevar sosiego al alma humana intranquila frente a su propio devenir. Pero si ante la angustia la píldora/placebo es arte, ciencia o religión, el arte sería aquella medicina que no busca sus efectos en la pócima explicativa. Lo artístico se instalaría en una producción de sentido no vinculante con el sistema de lo explicativo. Se arriesga a cancelar la significación. No reposa en la interpretación que abrocha significados a la contingencia de un significante arrojado a su pura diseminación. Un significante que hace sentido en el cuerpo que lo transita más que en el significado dependiente de un juicio de atribución.

            Así, y sólo por dar cuenta de dos grandes influencias, podríamos hablar de Stanislavski y el extravío cientificista y Grotowsky y el extravío religioso. Empecemos por Grotowsky, ya que por inscribirlo en este extravío religioso será el primero en salir de nuestro análisis en este apartado. Toda la concepción grotowskyana es, en mi análisis, heredera de una mística teológica cuyos signos pueden rastrearse en cierta práctica que pareciera perseguir algo del orden de la ascesis, que se da sus mejores condiciones en el aislamiento, que persigue un origen esencial, es sustancialista. Su legado se expresa con fuerza en el teatro antropológico mencionado en el apartado anterior, pero allí ya podemos leer una pretensión cientificista que hibridiza religión y cierta pretensión científico/universalista.  ¿Y por qué decía que saldrá rápidamente del análisis en este apartado? Porque no es este extravío sino el cientificista el que querrá sostener lo que en el presente trabajo intentamos criticar y que es la ilusión sobre EL MÉTODO. A partir de este momento escribiremos EL MÉTODO con mayúscula y así apelaremos a esa construcción que fecha su nacimiento en el pensamiento de Stanislavski y que luego se propaga con fuerza de credo, aceptando devenires funcionales a las territorializaciones en las que se materializa: en el caso estadounidense de la mano de Lee Strasberg, también Stella Adler y, en el caso argentino, de la mano de Raúl Serrano y en otro matiz en el de los discípulos de Hedy Crilla bastan para dar cuenta de esos agenciamientos territoriales. Diremos entonces que el extravío religioso confió más su concepción de la actuación a unas creencias, que en tal sentido también politizó el hacer armando allí un posicionamiento y tal vez por ello mismo tuvo menos propagación que el extravío cientificista. Al extravío cientificista se le licuaron con más facilidad los principios éticos que en EL MÉTODO estaban contenidos. Es decir, se lo cosificó en la sustracción de sus zonas más disidentes en un modo de ver el mundo y entonces pudo ponerse en circulación como mercancía muy a la mano de la pedagogía y de la dirección. EL MÉTODO, además, tiene sus “sagradas escrituras” en la inmensa obra en cinco tomos de Konstantin Stanislavski y sabemos que, en nuestro occidente logocéntrico, la palabra escrita se torna un arma fundamental a la hora de expansiones de cualquier tipo. Esto no implica, al menos en mi concepción, el más mínimo desmedro al compromiso del maestro ruso por estudiar, sistematizar y escribir sobre aquello a lo que su pasión lo convocaba.

Un comentario aparte resulta la figura de la antonomasia: cuando se habla de EL MÉTODO sin más referencia queda condensado allí todo un saber. En particular habla también de cierta sacralización, de la afirmación de un campo de certezas que, me animo a pensar, que su mismísimo mentor no tenía. EL MÉTODO pasa a ser la representación de un padre todopoderoso. Así se garantiza el lugar de lo incuestionable, de fórmula no sujeta a un trabajo que la ponga en crisis y la actualice. De donde el extravío cientificista no se ve exento de un halo de religiosidad para reforzar su posición y sabemos que la religiosidad en lo contemporáneo ([20]) ha mutado su operatoria a los modos de vida que inoculan las lógicas del capitalismo. Hemos llegado a una cuestión central y es la de las complicidades políticas de determinadas concepciones de las cosas (Metodologías Específicas) con determinados modos de estar en el mundo. Alianzas inevitables para leer cualquier triunfo de unas posiciones sobre otras.

            Ahora bien, ¿qué sostiene EL MÉTODO más acá y más allá de su propagación mundial que podemos considerar como signos de su relatividad?

            Algo del orden de EL MÉTODO, y de los métodos en general, es su fe cartesiana: comprender intelectualmente lo que la escena “es” o “significa” habilitaría emergencias de una actuación “más verdadera”. En el horizonte de todo método se pretende producir un tipo de actuación superadora de estadios más rudimentarios. Siendo esos estadios más rudimentarios instancias carentes de presente, actuaciones fundadas en la pura mímesis deshabitada. Luego, EL MÉTODO instala la creencia o teoría racionalista de que si quien actúa es capaz de comprender cuáles son los objetivos del personaje, las circunstancias dadas e infiere por estas vías las acciones, la consecuencia será la aparición de una actuación verdadera. Ahora bien, será una comprobación empírica –para quien se exponga a ella– que quienes actúan habiendo comprendido los términos de la estructura dramática a la perfección, no obstante, no logran encontrar la mencionada actuación más verdadera.

            Lo paradójico es que algunas de las corrientes que han querido correrse de esta tradición no son menos cartesianas. Incluso criticando con fuerza cualquier tipo de procedimiento que privilegie lo racional, lo hacen también desde descripciones de la dinámica del actuar que ahora, con otros aportes ligados a “nuevas” corrientes de pensamiento, no logran salirse del ámbito del puro logos. Hay una dependencia lenguajera, una hegemonía del pensamiento con la que reproducen por otro camino intelectual los defectos que hallan en lo que entienden como su opuesto. Por ejemplo, si el positivismo y el conductismo exponen sus marcas en EL MÉTODO, estos otros métodos –incluso las negaciones a lo metódico- heredarán el mayor aporte de los maestros de la sospecha (Nietzsche, Marx y Freud) ([21]): la idea de que el mundo está determinado por estructuras invisibilizadas en lo cotidiano y que sin embargo lo explican. La oposición a EL MÉTODO sumará para su labor conocimientos interdisciplinarios que abonen su misma línea. Pero, y he aquí el campo de problematización, lo harán sujetos a una producción discursiva. Si bien el lenguaje tiene la capacidad de crear condiciones de posibilidad, el lenguaje quedará reducido a explicaciones de la actuación tan interesantes como las fueron en otro tiempo las de EL MÉTODO –y aún las siguen siendo para algunos sectores– pero sin un campo propositivo que exceda de modo consistente seguir dejando atrapada la actuación en el dominio del logos ([22]). Con paradigmas más cientificistas o con la negación de la incumbencia de los mismos para trabajar sobre la actuación, la explicación le seguirá ganando a la creación de condiciones de posibilidad que operen nuevos encuadres para el trabajo con quienes actúan.

            De lo expuesto podría darse lugar al nacimiento de un nuevo extravío y podríamos denominarlo el extravío logocentrista. En el marco de un extravío logocentrista algunas de las tendencias que quisieron poner en crisis EL MÉTODO como un absoluto, que intentaron deconstruir su rasgo de totalidad cerrada y casi cercana a la fórmula, convierten ese margen en un nuevo centro que comparte lo que tal vez sea la característica más objetable de dicho MÉTODO: su construcción racionalizadora. Introducimos aquí una diferencia entre racional y racionalización, entendiendo lo racional como una operación incuestionable en relación a sus efectos positivos sobre la realidad y siendo la racionalización un mecanismo que torna los procesos racionales en funcionales a operaciones defensivas ([23]). Luego, la racionalización y la concepción de logocentrismo nos sacan del binarismo intuición o racionalidad. Una racionalidad que no se pelea con el campo de lo intelectual, sino que denuncia cierta “racionalidad” concebida como desvío o bloqueo. Y, en tanto bloqueo, producción obturadora de des/cubrimientos de lo velado en el devenir de las construcciones imaginarias en relación a cualquier práctica.

            Haber superado las miradas del conductismo y del positivismo presentes en la formulación stanislavskiana es haber horadado muchas de las bases de EL MÉTODO mismo. Luego, la crítica al pensamiento cartesiano que aquí intento aspira a poner en entredicho tanto EL MÉTODO como a quienes suponían combatirlo con postulados opuestos, pero sin correrse del mismo ánimo racionalizador. Ya no se trataría entonces de la necesidad de Técnicas de Actuación y Metodologías Específicas, ni del mero carácter fallido de los abordajes del trabajo actoral, se trataría de percibir cómo a la construcción de discursos metodológicos acerca de la actuación se le comienza a restar, se le hace inaprensible, un modelo de intervención que no quede reducido a lo descriptivo. Claro que algunas descripciones van a tener un efecto sobre la realidad de la actuación, pero este análisis, sobre todo en el próximo apartado, intentará vislumbrar algunas presunciones en relación a este tema estudiando los tópicos sugestión y transferencia como artífices de tales efectos de los discursos sobre los cuerpos que actúan.

 

           

 

 

 

            2.c. La influencia de los estilos didácticos sobre las metodologías

 

Charles Baudouin escribirá un día: “si la voluntad es incapaz de provocar la sugestión, la sugestión, por el contrario, es capaz de actuar sobre todas nuestras funciones y suscitar la voluntad”.

Andrea Cavalletti

 

            Tal vez este apartado se extienda sobre uno de los lugares menos tematizados en relación a la actuación y sus vínculos con la dirección de actores y la pedagogía actoral.

            Puede que la ausencia del tratamiento para estos temas responda a que aquí ya no se trata de Metodologías Específicas o Técnicas de Actuación sino del uso de las mismas en la modulación inevitable que propondrá el caso concreto de quienes ejercen roles ligados a la dirección o a la pedagogía. Luego, tratar este tema expone aristas sinuosas del ámbito de la formación y del ámbito laboral en general.

            Para no hacer un uso indiscriminado de la idea de “estilo didáctico”, y por pertenecer la palabra didáctica al campo de lo pedagógico, haré hincapié sobre la transferencia y la sugestión en el ámbito de la formación actoral sin dejar de vincular los mismos efectos en el campo de la dirección actoral.  

            Empezaré por abrir algunas preguntas: ¿por qué Metodologías idénticas tendrían efectos muy diferentes según quienes las practican?, ¿por qué los cuerpos al actuar, en general, no conseguirían el mismo nivel de performance en ausencia de determinados estilos didácticos o de intervención?, ¿por qué el estilo didáctico o de intervención de ciertas figuras de la docencia o la dirección es copiado por sus discípulos en el acto de enseñar, al punto de tomar rasgos identitarios del modelo?

            El común denominador de las respuestas a estas preguntas nos autoriza a hablar sobre la influencia de la sugestión ([24]) y la transferencia en cada interrogante. Lo que muchas veces adjudicamos a una metodología no es más que el efecto de sugestión que el docente en cuestión impone. Es decir, otro punto que relativiza las metodologías es la dependencia en relación al cuerpo que las propone. No será tanto entonces una eficacia metodológica lo que sucede al interior de algunos procesos sino un poder de sugestión que podríamos entender también como cierta suerte de transferencia negativa. Una transferencia negativa no diluye las resistencias, sino que las trae al campo transferencial en término de repeticiones de lo mismo. La sugestión comparte matriz operativa con el terreno de la hipnosis. El empobrecimiento simbólico del campo de la hipnosis fue estudiado por el propio Freud. Este describe que los pacientes en estados hipnóticos pueden acceder al núcleo de su sintomatología, pero luego, ya fuera de ese estado de sugestión, no poseen autonomía alguna para elaboraciones que permitan trabajar sobre sus malestares. Tanto en el territorio de lo clínico como en el de lo social, donde ya no podemos hablar de transferencia en sentido estricto, pero sí podemos hablar de fenómenos transferenciales, la reedición de vínculos primarios habilita, por parte de docentes o gente que dirige, situaciones de control sobre los cuerpos que actúan. La impronta personalista de mucha gente que ejerce estos roles, lejos de producir una transferencia positiva, zona de la confianza y la reducción de las resistencias psíquicas, produce una entrega ciega propia del extravío religioso, propia de los fanatismos, propia del amor incondicional al líder.

            En procesos de dirección o de formación donde prima este modelo vincular ligado a la sugestión, quien actúa pierde autonomía. En un marco psicoanalítico podríamos arriesgar que quien actúa es hablado por la voz de quien dirige o enseña. La actuación pierde singularidad y se pliega a un ordenamiento ejercido desde afuera. La complejidad reside en los disfraces que tal sugestión adopta en el despliegue de su poder, se puede sugestionar por lo que una otredad representa para quien actúa, por su nivel de legitimación en el medio, se sugestiona con verdades absolutas acerca del objeto de estudio, algunas de ellas de alto vuelo argumentativo e inteligibles como críticas de lo instituido y de carácter progresista, se puede sugestionar al cuerpo que actúa por muchas vías.

            El campo de los logros actorales en estados de sugestión es difícil de combatir dado que son manifiestos los efectos en el cuerpo que actúa, son evidentes las transformaciones. El cuerpo que actúa quedará fascinado por el influjo de estas figuras y tendrá la percepción de cambios que quiere suponer permanentes. Pero, en algunos casos esas transformaciones serán efímeras, perentorias, no darán lugares consistentes a la hora de repetir una escena. No obstante, en otros casos puede pasar que lo surgido en estado de sugestión genere una forma identificable a repetir y entonces sucede cierta suerte de fascinación con esa forma y su consecuente idealización. Dicha forma propone un ideal de intensidad y quien actúa por ese camino vuelve a entrar en estados de sugestión cada vez que necesita sostener su trabajo. El yo, en tales casos, conecta consigo mismo introyectando la figura de quien ejerce la sugestión, lo que nos encuentra con cuerpos actuando sin poder conectarse con lo que sucede fuera de sí, con los otros, el tiempo y el espacio. Estos estados extáticos pueden ser muy seductores para quien es tomado por ellos y para el público en la platea. Claro que quien actúa se sumerge en un alto nivel de soledad frente a sus compañeros y frente al público, lo que genera la condición de “poner a mirar”. Quien actúa también pasa a ser para el público un sugestionador. Versus “mostrarse”, versus hipnotizar al público, aparece una actuación que “se deja ver”, que no “pone a mirar” y entendemos que allí, en el “dejarse ver” lo que compone, lo que trama un acontecimiento sucede en red. Deconstruir la verticalidad en el acto creador para que lo que compone lo haga en red necesita menos de una metodología que de una ética capaz de revisar dónde se posiciona cada rol a la hora de actuar, dirigir o ejercer la docencia. Es sabido que en la composición actoral se necesita bajar los umbrales de moralidad que cada uno porta para no juzgar a los personajes y que ese descenso de lo moral beneficia a todos los roles. Ahora bien, el marco de creación que facilita dejar los juicios morales en suspensión tiene que poder sostener un posicionamiento ético. En ausencia de tal posicionamiento se libera un “todo vale” por donde se filtran pulsiones de goce que dejan a la actuación atrapada en rituales alienantes.

            La pregnancia de figuras hipnóticas en algunas Metodologías de la Actuación es y será un fenómeno vigente siempre. Con todo, vale la pena destacar que, en lo contemporáneo, los modelos totémicos de gran maestro o maestra, cabeza de compañía, director o directora venerados, etc. han reducido su influencia en nuestro medio. La posmodernidad los fue deconstruyendo y hoy conviven dichos modelos operativos con modos de convivencia más horizontales y menos fe ciega en las certezas metodológicas.

 

            3. CONCLUSIÓN

            Llego a la conclusión habiendo analizado cómo las Metodologías de la actuación pueden ser leídas en términos de disciplinamientos restrictivos del potencial creador en el cuerpo que actúa, cómo las metodologías hasta hoy vigentes se rigen por principios relativos tomados por certezas funcionando entonces a la manera de fórmulas ciegas y cómo los estilos didácticos y de intervención operando a través de la sugestión privan a quien actúa de autonomía.

            Contra todo lo analizado, descripto y afirmado alguien podría decir que el campo de la creación -y en marcos como aquellos de los que me he ocupado- ha desarrollado, no obstante, actuaciones que gozaron de la aprobación masiva o que se las recuerda como hitos actorales. Es entonces cuando en lugar de tambalearse el constructo precedente se afirma con más fuerza en una perspectiva que no puede separar lo ético de lo estético y de lo político. Lo que he querido estudiar no dice que el campo de la creación arrojará actuaciones de nuevas potencialidades artísticas operando en nuevos lineamientos para el trabajo formativo y de dirección actoral, pero sí viene a proponer la posibilidad de revisar modos de vida. Mientras los modos de vida repiten configuraciones funcionales al desarrollo del neoliberalismo, Diego Sztulwark nos invitará a pensar que pude haber formas de vida disruptivas, disidentes (2019: 38, 44). Y no se trata de una disidencia meramente discursiva, justamente se trata de una forma de vida otra. Por lo tanto, tampoco se trata de una obra de arte, una actuación, una formación, un ejercicio de la dirección actoral disidentes en forma aislada, se trata de algo más amplio. Se trata de pensar que nuestros modos de vida están viciados de maneras de estar juntos, en comunidad, que repiten en su dinámica cotidiana aquello que las obras (cine, teatro, performances, etc.) políticamente correctas -o incluso las más corrosivas- vienen a denunciar.

            Si nuevas formas de vida ponen en entredicho los modos de vida instituidos, no habría que hacer tanto para deconstruir supuestos metodológicos y estilos de ejecución de los mismos a nivel actoral, ya que con otra consideración de la otredad y un ejercicio diario que se cuestione las dinámicas de sujeción que la alianza de Estado -con diferentes matices según el gobierno del que se trate- y Mercado propone, emergerían consecuencias sobre un pensamiento y una práctica donde se reformularían creencias establecidas. Creencias y acciones que terminan siendo funcionales a esa realidad que se percibe como insatisfactoria.

            Sería raro en el siglo XXI y en la condición de modos de vida disruptivos que alguien estuviese orgullo de una metodología que discipline el cuerpo actoral. Tan raro como el orgullo, por parte de quienes dirigen y quienes forman a los cuerpos que actúan, de gozar al imponer situaciones de sugestión que restrinjan autonomía en dichos cuerpos.

            Lo cierto es que, tomando los términos de Suely Rolnik, la deconstrucción tal vez sea la de un inconciente colonizado y por ende incapaz de una insurrección ([25]). Por la vía que sea, un actor disciplinado, un actor marioneta, un actor esclavo de lo narrativo, será un actor sujeto a un orden de mera repetición, capturado en la dimensión transitiva de la representación. Un actor insurrecto, en este planteo, ya no depende tanto de una voluntad individual en la que alguien se pretenda con un destino distinto, o al menos eso solo no alcanzaría, porque se trataría más de acciones cotidianas que habiliten formas de vida donde lo insurrecto, lo disruptivo, lo poético pueda tener lugar y afirmarse colectivamente.

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